L’architettura di Meier si produce attraverso una germinazione spontanea e imprevedibile di elementi e spazi. In un incalzare di incastri, slittamenti, compenetrazioni e svuotamenti con una sospensione tra consequenzialità e casualità. Nel 1976 Manfredo Tafuri aveva definito la sua architettura come un “sistema di sistemi”. Meier costruisce dei montaggi sapienti che potrebbero prolungarsi per sempre, in un flusso virtualmente infinito di configurazioni metamorfiche. La forma è il prodotto di una ricerca che cresce su se stessa tra assonanze e affinità degli elementi e degli spazi.
La chiesa, nota anche come Dives in Misericordia (dall’omonima enciclica di Giovanni Paolo II, 1980), viene realizzata in occasione del Giubileo del 2000 a seguito di un concorso internazionale a inviti (1995), per sei architetti noti, di nazionalità e culti diversi: Tadao Ando, Gunter Behnisch, Santiago Calatrava, Peter Eisenman, Frank Gehry e Richard Meier. Il concorso bandito dal Vicariato di Roma per l’area di Tor Tre Teste, compresa tra il Raccordo Anulare, la via Prenestina Vecchia e il quartiere Alessandrino, vinto da Meier, richiedeva l’elaborazione di un progetto di chiesa parrocchiale capace sia di esprimere la spiritualità del nuovo millennio, sia di immettere valore architettonico e urbano nell’edificato convenzionale del quartiere romano.
Il colore bianco: “il … più bello in assoluto, perché dentro di esso si possono vedere tutti i colori dell’ arcobaleno. Il biancore del bianco non è mai solo bianco; è sempre trasformato almeno dalla luce e da ciò che sta cambiando; il cielo, le nuvole, il sole e la luna” (R. Meier) qui preservato con l’impiego di un conglomerato speciale di polveri di marmo di Carrara e additivi di ossido di titanio (brevettato da Italcementi), contribuisce ad accrescere le valenze simboliche dell’edificio, interpretate dal modo di diffondere la luce naturale all’interno dell’edificio, poichè come sottolinea l’architetto: “… la luce è il mezzo che ci permette di percepire e vivere ciò che noi chiamiamo sacro. La luce è all’origine di questo edificio” e dalla realizzazione di tre diverse porzioni di calotte sferiche: tre grandi vele gonfie di vento per una chiesa che, come una nave, dovrà condurre l’umanità attraverso il terzo millennio. Un’architettura, come la definisce, lo stesso architetto, che connette ciò che è tangibile con ciò che è intangibile.
Struttura e forma, luce e spazio, si fondono nella realizzazione di questo edificio, secondo gli obiettivi e le speranze anche di Antonio Michetti, ingegnere, docente della Facoltà di Architettura della Sapienza e allora consulente strutturale per il Vicariato e attraverso il dialogo instaurato con Richard Meier e i suoi consulenti dello studio Ove Arup & Partners (il fondatore, Ove Arup, muore nel 1988). Michetti, come cita Laura Borroni in un suo articolo (vedi bibliografia), suggerisce di far rivivere in modo critico e con tecnologie avanzate le strutture antiche, per esempio il sistema delle anfore del basamento della cupola del Pantheon, ricorrendo quindi per la realizzazione delle grandi pareti curve delle vele, a più elementi minori, ovvero a conci componibili e prefabbricati (realizzati da Italcementi) che consentano, rispetto al sistema in acciaio e pannelli intonacati suggerito da Meier e Arup, di ottenere lo stesso effetto vela guadagnandone in sicurezza e durata. Il sistema suggerito da Michetti produce un vero scatto rispetto al valore estetico e comunicativo della forma, che si inserisce nel percorso della ricerca moderna, italiana, da Riccardo Morandi e Pierluigi Nervi in poi senza dimenticare Giovanni Michelucci e la sua chiesa sull’Autostrada del Sole (1960 -’64) in prossimità di Firenze, o il progetto per la chiesa di Partanna (Trapani) di Maurizio Sacripanti (1972).
Il montaggio dei conci, diversi per misura e curvatura, tanto che ne sono state prodotte 38 tipologie, ha richiesto per il posizionamento e l’impilaggio il progetto e la realizzazione di un traliccio speciale scorrevole, chiamato appunto la Macchina dei conci. Infatti ogni pannello doveva essere accostato ad altri, con la precisione richiesta dal rispetto della geometria della vela e, con precisione assoluta, esser movimentato per permettere l’interconnessione delle barre, tornare alla posizione ideale e rimanere immobile durante le prime fasi di realizzazione del giunto, in una porzione di spazio predeterminato. Tutto ciò senza che sulla verticale del suo baricentro potesse essere agganciato un qualsiasi mezzo di sollevamento o di sostegno.
Lo schema compositivo della chiesa accosta due parti fortemente diverse. A sinistra l’aula ecclesiale individuata dalla figura avvolgente dei tre gusci; queste potenti pareti curve è come se si infrangessero con le loro ondate energiche contro il volume (relativamente rigido anche se puntigliosamente profilato e scavato) delle opere parrocchiali situato a destra che raffredda e contiene l’esuberanza delle curvature progressivamente crescenti.
Lo spazio sacro leggermente disassato rispetto alle costruzioni di servizio agli uffici religiosi, è uno spazio cavo, interno di un guscio protettivo come la misericordia divina che dà nome alla chiesa, aperto al cielo (infinito) e alla sua variabilità, nel tempo, dell’intensità e del colore della luce, assoluta, quasi abbagliante che non dà tregua alle ombre, dissolvendole in un chiarore totale, che entra zenitalmente dalle vetrate di collegamento delle vele e da quelle alle spalle del Crocifisso sopra l’altare e dal basso, attraverso uno stretto taglio a livello del suolo, e partecipa dello spazio, infondendogli una qualità dinamica.
Il sagrato è un ampio spazio per l’incontro della comunità e tutto il complesso chiesastico è pensato all’interno di un cuneo verde, di nuova progettazione (al momento non realizzato), capace di ricomporre in paesaggio anonimi tessuti edificati, aree rurali e archeologiche in abbandono, capace cioè di ri-costruire un immaginario, prodotto di nuove relazioni tra comunità insediata e territorio.